Un nuovo ermetismo

“Incomunicabilità” è una parola che rimanda inevitabilmente al secolo scorso, all’esistenzialismo, al cinema di Bergman e Antonioni, all’assurdo di Kafka, Pirandello, Ionesco. La si definisce come la difficoltà a stabilire un dialogo profondo, uno scambio, cioè, oltre le ovvietà quotidiane. È una parola con la quale abbiamo perduto dimestichezza, ma che forse dovremmo recuperare. Nella società dell’iperconnessione stiamo scivolando tutti verso l’ermetismo.

La questione oggi non è poetica, non riguarda la presa di coscienza dell’incolmabile separazione tra Io e Me, piuttosto un indebolimento del linguaggio. La possibilità dell’immediatezza, offerta dalla tecnologia, richiede semplificazione. Il digitale è traduzione in zero e uno, on e off, acceso e spento. È uniformità, misurabilità, comparabilità, assenza di ombre. Tutto è come appare. Il che, paradossalmente, lo rende inafferrabile in modo assoluto. Trasmissibile ma, appunto, incomunicabile.

La politica offre un punto d’osservazione sul fenomeno. Il dibattito pubblico è tifo da stadio, urla e cori che identificano, segnano una frattura netta con l’Altro, lo rifiutano. Sono lontani i tempi degli Ossi di seppia. “Questo vogliamo dirti”, proclamano i leader di oggi, “ciò che siamo, ciò che vogliamo”, ma la nettezza delle parole è solo la maschera di un vuoto spaventoso, talmente enorme da essere inconsapevole di sé. Il cinema è afflitto dalla stessa malattia. Due delle pellicole più acclamate degli ultimi tempi – Cold war di Pawel Pawlikowski e La favorita di Yorgos Lanthimos – mi pare lo dimostrino inequivocabilmente.

Cold war è stato presentato nientemeno come la più grande storia d’amore mai raccontata al cinema. Pawlikowski ambienta l’attrazione fatale di Wictor e Zula, musicisti, amanti, ribelli, sullo sfondo della cortina di ferro. La confezione è certamente studiata, ma che Wictor e Zula siano tormentati dalla passione è testimoniato solo dalle continue dichiarazioni di Wictor. La sostanza del film si aggrappa disperatamente a queste parole nel tentativo di farsele bastare. Così non è. Gli attori si agitano davanti alla telecamera, Pawlikowski li asseconda. Il bianco e nero veste di classico il dramma, risultando però, a conti fatti, anacronistico nel modo sbagliato.

La favorita è uno studio di caratteri femminili nel contesto dell’Inghilterra settecentesca, in guerra con la Francia. Abigail, figlia sventurata di un nobile decaduto, è un animale ferito che attacca per non essere attaccata. Se un tarlo la rode, non è certo morale. Ha coscienza delle cattive azioni con cui raggira la cugina Sarah e la debole e capricciosa regina Anna, ma il suo dolore nasce dalla consapevolezza di non poter guarire dal trauma del tradimento paterno. Lanthimos cita Kubrick, Greenaway, forse persino il Brady Corbet de L’infanzia del capo (decisamente più interessante). La fotografia curata, gli interni sontuosi, le brave attrici non sono sufficienti a dare profondità a una sceneggiatura e, in generale, a una messa in scena che, al netto di qualche eccentricità (l’uso insistito del grandangolo, alcune prospettive stranianti, l’ossessione zoofila), risulta prevedibile.

Entrambe le pellicole soffrono di una inferiorità patente rispetto alle premesse. C’entra, in primo luogo, un immaginario fiaccato da un abuso di audiovisivo che si traduce in un nuovo manierismo. Privo di ogni goffaggine barocca o leziosità postmodernista, questo manierismo è, al contrario, asciutto sino al cinismo (vedi Roma di Cuaron). Questa malizia distaccata, quasi assente, produce immagini-involucri modellate sulla serialità post-televisiva (HBO, Netflix) e caratterizzate da una fruibilità spicciola, non problematica, perfetta per l’epoca delle immagini usa e getta di Instagram.

Manca il mistero, il doppio fondo, l’iconicità: sono immagini (e parole) che non mettono più in contatto con una dimensione altra, la significazione è autoreferenziale. Pawlikowski, Lanthimos e molti cineasti della loro generazione parlano a un pubblico generico, annoiato, indifferenziato, predisposto al binge watching, all’accumulo ingordo, il quale chiede buona forma non per una posizione estetica, tantomeno etica o ideologica, nei confronti del linguaggio cinematografico, ma per abitudine, onde garantirsi una corretta digestione.

Questo cinema, insomma, non si configura più come esperienza. L’esperienza è sempre esperienza dell’Altro, di ciò che è radicalmente estraneo. In un mondo ridotto a un gigantesco supermarket, è difficile che possa trovar spazio una diversità non omologata, irriducibile. Del resto, la nostra è una società che ha espunto l’irriducibile per eccellenza, la morte, dall’orizzonte esistenziale di ciascuno. Non è mai la mia morte, è sempre la morte di uno, qualcuno, un fatto di cronaca, un accidente biografico. Il progresso tecnologico alimenta l’illusione. I media digitali ci aiutano a propagare noi stessi all’infinito, la presenza virtuale rifrange in infiniti specchi-avatar l’esistenza fisica. Questo cinema non scende a patti con il mistero del vuoto necessario, dell’assenza ineluttabile, perché non la conosce o non vuole conoscerla. È presuntuoso, ottuso, quindi debole, occupa lo spazio dell’immaginario senza grazia, senza tragicità.

Per uscire dall’impasse occorrerebbe imparare a pensare in modo nuovo. Affondare il coltello nella carne delle contraddizioni ancora aperte del linguaggio, sfidare l’indebolimento del Simbolico per andare incontro al Reale. Non assecondare, ma traumatizzare il pubblico. Non cedere, ma ribellarsi alle formulette algoritmiche che valgono gli Oscar e un posto sicuro nel dimenticatoio.


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