La malattia degli oggetti (Dillinger è morto)

La meraviglia di vivere in un mondo ricco di oggetti è pari solo all’angoscia che ne deriva. La cultura ipermoderna è una caverna oscura in cui risuona, rifrangendosi in mille rivoli sonori, il discorso del capitalista. Non è il desiderio il carburante del consumo, ma la sete di godimento. Il desiderio è impensabile fuori dalla Legge: desidero ciò che non posso avere. Ciò che è illimitatamente a portata di mano istiga invece un godimento svincolato da ogni norma etica. È questa la funzione dell’oggetto capitalistico: prestarsi alla recita fasulla della saturazione della mancanza originaria. Ma la mancanza originaria, quella che ci segna sin dalla nascita, che si iscrive in noi e ci iscrive nel desiderio (indistruttibile), non è cosa che si possa colmare con l’ultimo ammennicolo tecnologico. Dunque quel chiasso sgargiante che è la produzione nell’era ipermoderna cos’è che genera, infine? Insoddisfazione, estraneità, indifferenza, depressione, fatica, vuoto.

Ci vorrebbe un Padre, ma il Padre non è più capace di dare un senso, orientare. L’ultimo appiglio prima del crollo è un’illusione: la Maschera. La Maschera è la recita perfetta, totale. Il cameriere di Sartre (L’essere e il nulla) eccede: la sua inappuntabilità, la sua cortesia sono “troppo”, denunciano che egli non è ma gioca ad essere. Non indossa la sua divisa, è la sua divisa. Recita ma senza rendersene conto. E così fa Glauco, protagonista di Dillinger è morto, di Marco Ferreri (1969).

Del resto, le maschere (antigas) Glauco le disegna. Il suo è un mondo di spazi stretti, asfissia, silenzi, oggetti. Il film ci introduce in modo chirurgico nel cuore del problema. Un collega del protagonista cita L’uomo a una dimensione di Marcuse, sottolinea come l’alienazione tradizionale sia ormai impossibile. L’introiezione di finti bisogni in chiave ossessiva, allucinatoria, dà come risultato non «l’adattamento alla realtà» ma l’annullamento della soggettività. «L’individuo trasferisce il mondo esterno all’interno», si identifica immediatamente con la società in «un tutto identico». È l’Inferno dell’Uguale, secondo l’efficace formula di Byung-Chul Han, che rende impossibile la vecchia alienazione: se gli uomini eliminano lo spazio dialettico tra sé e i sembianti sociali, se vi aderiscono adesivamente, trovando nella Maschera un rifugio a prova di angoscia, «il soggetto dell’alienazione viene inghiottito dalla sua esistenza alienata». L’anticamera della catastrofe.

E infatti. Dopo i titoli di testa Ferreri segue il suo uomo (Michel Piccoli) a casa. Un ambiente borghese, piccolo ma con tutti i comfort. Al piano di sopra la bella moglie (Anita Pallenberg) ha il mal di testa: inghiotte un paio di sonniferi e saluta il marito. Il quale, trasferitosi al piano di sotto, inizia la sua coreografia estenuante con gli oggetti. Tocca, accende, sposta, sfoglia, apre, annusa, mescola, smonta, rimonta. La televisione, un libro, la cena, una pistola. È l’oggetto decisivo: Glauco lo scopre, dimenticato, sul fondo di una credenza, avvolto in un giornale che racconta la fine del leggendario gangster Dillinger. Non è un caso, ovviamente. Così come non è un caso che l’oggetto di morte sia rinvenuto in cucina; che lo smontaggio della pistola coincida con la preparazione di una succulenta cenetta; che la rivoltella, ad un tratto, finisca in un piatto pieno d’olio, come un’insalata. Il rapporto tra cibo (metafora di opulenza) e Todestrieb (la freudiana pulsione di morte) sarà il perno del terribile La grande abbuffata (1973).

La pistola è un oggetto paradossale, con cui il protagonista instaura un rapporto feticistico. La disassembla, la pulisce con cura maniacale, l’unge, la riassembla, la vernicia di rosso, la decora con pallini bianchi, la stende ad asciugare, la porta con sé nella stanza da letto della cameriera (Annie Girardot, con cui si concede un amplesso a base di miele). La adopera per inscenare il proprio suicidio, per mimarlo nella stanza-cinema in cui proietta, su un muro, i filmini di una vecchia vacanza in Spagna. Il sole, il mare, la moglie, una sua amica, la corrida, la danza frenetica di un paio di mani: le immagini occupano dapprima tutta una parete, poi un pannello, che Glauco acconcia a mo’ di fondale di un teatro di burattini in cui il puparo, per un istante, è egli stesso. Glauco gioca con le immagini: vuole parlargli, goderne, saziarsene (carezza la lingua dell’amica, spalanca la bocca per farci entrare il toro). Vuole essere un’immagine tra le immagini. A questo punto è evidente: dietro la maschera non c’è nulla. Il mondo è una superficie luccicante. Neppure la moglie esiste più, se non come corpo-oggetto da assediare (registrandolo nel sonno, stuzzicandolo carnalmente con un serpente meccanico). Glauco è un oggetto in mezzo agli oggetti.

L’atto finale di un teatro della noia eretto a vita è, inevitabilmente, la distruzione. I proiettili: Glauco li trova nella stessa dispensa. Come fagioli, li dispone con ordine su un piatto, poi li infila uno ad uno nel tamburo. Sale al piano di sopra, alza il volume della radio, poggia due cuscini sulla testa della moglie e spara tre volte. Fuggire? Non si può. Glauco si veste – è giorno. Raggiunge il mare: indossa le collane della moglie e fa un tuffo. I marinai di una barca ormeggiata gettano un cadavere nell’acqua: è il cuoco. Glauco sale a bordo, si offre di prenderne il posto. Il capitano è una bella ragazza, suona inopinatamente un pianoforte messo lì sul ponte. Toglie a Glauco una delle collane, gli dice che può restare. La nave va a Tahiti. «Sembra impossibile», commenta Glauco. E infatti. La luce diventa rossastra, il sole alto nel cielo è un’impostura del filmico. L’immagine si dissolve nella febbre del crollo psicotico.

Sul finale di Blow up, David Hemmings, accertata l’impostura del mondo, scompare. Il film di Michelangelo Antonioni (1967) mette in scena una ricerca. Il fotografo s’industria a risolvere il mistero (il delitto in un parco) perché crede nell’esistenza di una verità oltre la superficie impressionabile dello sguardo (della pellicola). Quando scopre che non è così, che nessuno ci crede, tantomeno il regista, non può che dissolversi. In Dillinger è morto, che risente delle ossessioni antononiane (declinate in nome del “pedinamento” zavattiniano, del surreale bunueliano e della claustrofobia del Kammerspiel), il programma è più subdolo, non meno radicale (e pessimista). Glauco non ha sguardo: i suoi occhi sono di vetro. Non cercano nulla, si lasciano attraversare da un magma di colori, forme, illusioni. Ingurgitano tutto, senza cogliere la differenza tra realtà e allucinazione, tra vita e morte. Ferreri accetta la sfida, si pone sullo stesso piano, letteralmente. Personaggi e oggetti invadono l’inquadratura con identica forza, identica rilevanza. La tragica dissoluzione finale non segna tanto l’emergenza di una posizione (teorica) antitetica a quella del protagonista, quanto piuttosto inscena uno sconfinamento complice, ancorché ugualmente mortifero, nella terra del sogno. Se dunque per Antonioni l’illusione del cinema è da svelare (traumaticamente) in funzione critica e autocritica (dunque salvifica), per Ferreri il negativo di questa illusione (la morte) è l’occasione estrema (l’heideggeriano poter-essere) di liberazione da un mondo insostenibile.

In Dillinger è morto le citazioni sono molteplici: oltre ad Antonioni sono chiamati in causa Roberto Rossellini (la stanza-cinema è ispirata a Illibatezza, episodio di Ro.Go.Pa.G., il suicidio mimato allude a Germania anno zero), Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu è lo spunto del negativo finale), Mario Schifano (il cameo di Adriano Aprà e la sua riflessione sul “cinema espanso”, che anticipa la sequenza della stanza-cinema). Questa dimensione meta-cinematografica non è esente da una certa vena parodistica. Anche qui Ferreri è in linea con la regressione infantile del suo personaggio. La pistola (rossa, a pois, con un grosso tappo bianco nella canna) è metafora del fallo, ovvero la sua sostituzione. Per dirla à la Lacan: la funzione del significante fallico è una significazione di castrazione, ma nell’epoca della contestazione essa evapora assieme al Padre. La pistola (l’oggetto capitalistico) prende il suo posto.

Il mondo di Dilllinger è morto è dunque il mondo della malattia degli oggetti, ovvero della totalità dell’alienazione, dell’identificazione solida con i sembianti sociali, dell’esistente ridotto a superficie opaca, insensata, del soggetto smaterializzato dal godimento compulsivo e mortifero della merce. Un mondo che Ferreri raccontava quarant’anni fa ma che sembra pericolosamente simile al nostro.

 

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