La fine dell’intellettuale. “La cagna”, di Marco Ferreri

Primo film francese di Marco Ferreri, La cagna (1972) si inserisce in posizione apicale all’interno di un percorso cinematografico che ha problematizzato come pochi il destino individuale nell’era del trionfo capitalistico. L’eccezionalità del discorso di Ferreri non sta nelle tesi critiche sulla società, condivise con altri intellettuali e registi dell’epoca (per esempio, Antonioni), ma in un’idea di cinema che gioca a carte scoperte con lo spettatore, rifiutando arzigogoli intellettualistici e affidandosi alla suggestione filmica come momento di trasparenza estrema. La sua tensione, etica ed estetica, nasce non dall’accumulo programmatico di significanti polemici o perturbanti, ma dall’ambivalenza: la perenne possibilità che il surreale si rovesci nell’horror vacui. La loro compresenza, sotto le insegne del grottesco, come processo di riscrittura continua del senso.

Dilllinger è morto, sin dall’apertura, a voler beffare qualsiasi sfoggio di profondità interpretativa, introduceva nel cuore della questione-alienazione citando Marcuse. Il resto del film era tutto un pedinare (zavattiniamente) Glauco, raccogliendo, complice, le briciole di pane del suo tedio, fino all’esplosione mortifera (sin lì differita) e al fantasmatico requiem finale. Ne La cagna, l’espediente, seppur architettato diversamente, si ripete. Ferreri mette in bocca ai protagonisti il riferimento esplicito ad alcune fonti: il Pinocchio di Collodi (da cui deriva il nome del cane, Melampo) e Robinson Crusoe, l’eroe moderno per eccellenza. L’operazione ha l’effetto di smascherare il velleitarismo del protagonista, e di smitizzare il motivo del “ritorno alla natura” come possibilità di liberazione totale che pure parrebbe annunciarsi.

Emblematica l’allusione a Crusoe. Espressione della borghesia mercantile inglese settecentesca, Crusoe è individualista, ambizioso, positivo: crede nel progresso, nella civilizzazione (istruisce il “selvaggio” Venerdì), nel dominio della natura, strumento da piegare alle sue esigenze. Giorgio (Mastroianni), fumettista, ne rappresenta la sua involuzione post-moderna. Egli è il tipico campione della borghesia intellettuale. La sua scelta di vivere su un’isola deserta è una fuga: da un confortevole appartamento nel centro di Parigi, dalla responsabilità dell’essere padre, da una moglie petulante e accondiscendente che non ama.

La difficoltà del rapporto uomo-donna (uno dei topos ferrariani) si sostanzia nello spunto narrativo alla base del film (e del libro di Flaiano, da cui esso è, liberamente, tratto [1]). La bella e capricciosa Liza (Catherine Deneuve), approdata sull’isola dopo una lite con gli amici, uccide Melampo e ne prende il posto. Ferreri qui non sceglie la strada della scabrosità erotica, non mette in scena un teatrino sadomaso a uso e consumo di palati più o meno raffinati. In generale, tutto La cagna è un film che dice e nega, ovvero che dice per negare e quindi dire veramente: adopera i significanti dell’utopia (l’isola, l’istintualità animale, Adamo ed Eva) per raccontare il suo rovescio.

I percorsi di Giorgio e Liza possono inquadrarsi come un rifiuto immaginario. Giorgio nega la società borghese, i suoi valori, il conformismo asfissiante che questi richiedono come salvaguardia del valore supremo, la pretesa di universalità, la sola in grado di giustificare il dominio. Ma la forma di questa negazione, l’isolamento auto-inflitto, è un’illusione: non ci si può estraniare, si rimane sempre dentro la struttura, si è sempre soggetti alle determinazioni del Potere [2]. Lungi dall’essere una reale liberazione, la scelta dell’isolamento di Giorgio è un’altra forma del conformismo: il mito di una sconnessione aristocratica dal mondo, che solleva l’eroe dall’assunzione dell’impegno etico dell’intellettuale [3]. La posizione di Giorgio, inoltre, denuncia un attaccamento narcisistico al feticcio borghese dell’Io, inteso come Io ideale, l’immagine riflessa nello specchio entro cui ricomporre il caos di una coscienza infelice che, nel vuoto simbolico prodotto da un mondo dominato dell’oggetto capitalistico (l’oggetto illimitato), rischia di disintegrare il soggetto. Ferreri illustra, in modo impeccabile, il narcisismo di Giorgio nella scena dell’autoritratto: il movimento di macchina congiunge Giorgio e il suo riflesso speculare, senza soluzione di continuità.

La negazione come espressione dello scacco, dell’impotenza e dunque della servitù contraddistingue anche Liza. Ella abbandona la barca degli amici dopo un litigio, futile al punto tale da apparire il capriccio di una bimba. Il tema del gioco percorre tutto La cagna, poiché (l’abbiamo visto già in Dillinger è morto) la caduta nell’immaginario, l’aspirazione letale nello specchio, comporta sempre una regressione (non dimentichiamo che, per Lacan, lo stadio dello specchio è, nel bambino, il momento di costituzione dell’Io). Liza uccide Melampo giocando (la nuotata), si sostituisce ad esso e impara il suo gioco preferito (raccogliere il bastone che Giorgio lancia). Crede così, attraverso l’assunzione dell’istintualità animalesca, di sfuggire a un mondo in cui la donna è oggetto decorativo o sessuale. Tuttavia, l’illusione che tale degradazione conduca l’esistenza ad un livello maggiore di autenticità è un errore grossolano. Liza, come Giorgio, non fa altro che mettere in scena (“recitare”, in inglese, è “to play”, “giocare”) la stessa reificazione di cui era vittima nel mondo “esterno”.

Sarebbe però ingeneroso analizzare le figure di Giorgio e Liza solo ed esclusivamente nei termini del sostanziale fallimento del loro tentativo. Poiché, per dirla con Freud, la dimensione morale costitutiva dell’essere umano è l’ambivalenza – ovvero la necessaria e inestricabile compresenza, in ogni atto, di bene e male -, non si può non sottolineare il movente “medicale” alla base del loro errare, e nello specifico del loro rapporto. Pur se Giorgio tiene Liza al guinzaglio, la costringe a cibarsi in una ciotola, la fa dormire in terra (congiungendosi carnalmente con lei, realizza il sogno mitico dell’accoppiamento bestiale), la radice del loro legame non è la perversione, ovvero la patologica assenza di limite; piuttosto, al contrario, la ricerca (seppur immatura) di un limite, di un contenimento. Giorgio, alla sua solitudine auto-inflitta (Melampo prima e Liza poi come metafora dell’umanità assente); Liza, alla sua capricciosa abulia (la dialettica servo-padrone come palliativo). Tutti e due, insomma, necessitano dell’altro per non sprofondare nel buco nero (la negazione assoluta e infelice) che li abita.

Giorgio è un intellettuale che ha rifiutato il suo ruolo, un mondo che non capisce e forse persino il suo talento. Nel film lo vediamo schizzare, abbozzare, mai dipingere una tavola per intero. Anche La cagna, del resto, è un film veloce, dall’apparenza improvvisata, un montaggio serrato di episodi che talvolta parrebbero potersi scambiare di posto senza intaccare la continuità logica del racconto (un altro feticcio). Anche in questo si evidenzia la sfiducia in una Grande Narrazione. Il tempo messo in scena dal film è un tempo congelato. I campi lunghi raccontano un mondo arido, assolato, roccioso: la loro significazione profonda – la morte – si rivela, ancora una volta, nella dimensione dell’assenza (di movimenti di macchina). A interrompere la circolarità statica di questo tempo ci pensa l’irruzione della Storia (i soldati della legione straniera catturano un disertore che si era rifugiato sull’isola) e, soprattutto, della storia – minuscolo, perché biografica. Il figlio di Giorgio arriva sull’Isola e annuncia il tentato suicidio della madre. Giorgio è costretto dunque a rimaterializzarsi a Parigi (la Parigi della devastazione di Les Halles, a cui Ferreri dedicherà, due anni dopo, l’allegorico Non toccare la donna bianca), nella sua vecchia esistenza borghese. Liza lo segue, e si adatta al ruolo di strano animale domestico nel cupo interno parigino. L’illusione del circolo spezzato è dunque, ancora una volta, solo tale: si ripropongono qui la stessa aridità, lo stesso scollamento dal mondo della condizione isolana e, insieme, l’impossibilità di un distacco reale (la società che cambia, al pari di Dillinger, irrompe in forma di immagine televisiva della contestazione).

I due fuggono. Tornano sull’isola, e stavolta è il caso a segnare una frattura: il gommone che Giorgio usava per gli approvvigionamenti sulla terraferma si stacca e va alla deriva. A Giorgio e Liza non resta che mettere in scena l’ultima illusione. Come in Dillinger è morto, il finale del film si svolge all’insegna di una fuga psicotica, malinconica più che disperata. Giorgio e Liza salgono su un vecchio aereo per tentare (sembra) di scampare al loro destino di morte. L’aereo è un oggetto fantasmatico, come la pistola in Dillinger è morto: la materializzazione non di un reale desiderio di salvezza, quanto, piuttosto, dell’estremo e inevitabile sconfinamento nella terra dell’allucinazione. Giorgio e Liza vi si preparano ritualmente, vestendosi di tutto punto per inscenare un altro ruolo romantico, quello dell’aviatore e della sua amata. L’aereo, lanciato su un’improvvisata pista di decollo, rallenta e si ferma un attimo prima che il film chiuda così come è iniziato. Con l’immagine dell’isola deserta, fermo fotogramma che simboleggia lo stallo totale dell’eroe contemporaneo, l’intellettuale, e, pietosamente, ne occulta la fine ingloriosa.

NOTE:
[1] “Liberamente” giacché Ferreri si prese parecchie licenze dal testo, la cui prima versione era una sceneggiatura che Flaiano cercò, invano, di trasformare nel suo esordio registico. Lo scrittore abruzzese è accreditato come co-sceneggiatore (assieme a Ferreri e a Jean-Claude Carrière), ma non risulta abbia effettivamente partecipato allo script. Quel che è certo è che Flaiano, amareggiato per l’esito finale, disconobbe il lavoro.
[2] Riguardo gli abiti mentali che sopravvivono alle metamorfosi e, in generale, l’impossibilità di pedinare se stessi, Antonioni dirà moltissimo (seppur da una prospettiva diversa, pirandelliana) in Professione: reporter (1975).
[3] Giorgio non crede più, ma certe parole d’ordine inevitabilmente gli sono rimaste impigliate addosso. Come quando riflette su Spartaco: “primo rivoluzionario della storia”, lo proclama nel teatro di una cala deserta, dopo aver lasciato che i soldati della legione straniera massacrassero di botte un disertore che si era rifugiato sull’isola. “Non sono affari nostri”, aveva detto a Liza.

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